Nagyítás – Blow-up (Michelangelo Antonioni)
Vannak filmek, amik képtelenek az öregedésre. Amiket nemcsak azért néz meg az ember, mert tudja, hogy érdemes, hanem azért, mert egyszerűen jók és megállják a helyüket mindenféle korban, mindenféle képernyőn. Antonioni alkotása a kép és a valóság közötti dilemmáról, a művészet elfogadásáról és felfogásáról beszél, hogy mit és minek hiszünk, a szemünk lát többet vagy maga a műalkotás és mit kezdünk velük, és a közöttük való különbséggel. A film egy fiatal, az életet rendkívül szabadon kezelő fényképészen keresztül könnyedén vezet minket bele ebbe az ellentmondásokkal és megválaszolatlan, sokszor talán megválaszolhatatlan kérdések világába.
A 111 perc hosszúságú Nagyítás (eredeti cím: Blow-Up) 1966-ban készült színes, brit – amerikai – olasz filmdráma, thriller. Michelangelo Antonioni rendezte az egyetemes filmtörténet egyik legismertebb és legtöbbet vitatott, alapműnek számító alkotását, amely IMDb-n 7,6-os értékelést kapott. A film kérdésfeltevése miatt kétségtelenül örökéletű marad, hiszen a valóság és a művészet kapcsolatának boncolgatása sosem veszít aktualitásából. A fotóművészet különleges világát bemutató alkotásnak, mely irodalmi ihletettségű, festészeti előzménye is van. Antonioni az ötvenes években nagyítási kísérleteket végzett a La Montagne Incante című festményen, hogy meglássa, miképpen változtatja meg a nagyítás egy kép értelmezhetőségét. Az olasz Antonioni, akinek ez volt az első filmje, amit külföldön forgatott, Julio Cortázar 1959-ben megjelent Las babas del diablo című novellájából tulajdonképpen csak a csattanót vette át: egy fotós nagyítás közben figyel fel a képen valamire, amit a fényképezés pillanatában nem vett észre. 15 évvel később, 1981-ben Brian De Palma fel is használta a történet vázát a Halál a hídon (Blow Out) című műfaji darabhoz. De Palma nem is tagadta a hasonlóságot, melyre a filmcím is utal. A forgatás idején Antonioni így nyilatkozott a készülő műről: „Egy nő és egy férfi története, egy szép őszi napon.”
Mozgalmas dramaturgia és ritmus jellemzi az olasz mester filmjét, melyben a színeknek és a hangoknak kiemelt jelentőségük van – ez utóbbit könnyedén megfigyelhetjük az utolsó jelenetben. Nem is csoda, hogy a Nagyítás, mely remekül ábrázolja a kor szellemiségét, az 1967-es cannes-i filmfesztiválon elnyerte a fődíjat, az Arany Pálmát. A következő évben a legjobb rendezőként, a külföldi film kategóriában Ezüst Szalag díjat nyert Michelangelo Antonioni, aki hazájában már Fellinihez mérhető hírnévvel büszkélkedhetett az itáliai felső osztályról forgatott művészfilmjeivel, mikor egy rövidfilm kapcsán Londonba utazott forgatni. Az olasz direktor azonnal beleszeretett a Londoni sürgés-forgásba, s miután letért a turistaútvonalról, hogy szemrevételezze a “hardcore” londoni életet, elhatározta, hogy filmet forgat róla.
A világ megismerhetőségének, a valóság visszatükrözésének kérdése áll a Nagyítás középpontjában, főhősnek téve meg egy művészt, aki a stúdiók sterilitásából kiszakadva a hús-vér valóságot kívánja megragadni. A szenvedélyeként a fotózásra tekintő, munkájába belefásult Thomas, a fiatal, gazdag, felkapott és menő divatfotós, akit sem a nők, sem a pénz nem hoz lázba, keresi a kitörési lehetőséget a műtermek világából, mert nem elégszik meg azzal. Maga irányítja a mindennapokat, ő osztja be az idejét. Rajongók és nők tömkelege nyalja meg a tíz ujját, ha egy sorozatot készít velük, mint bábok engedelmeskednek a munka őrült férfinak, ám ezek a ténykedések mind rutinfeladatok a fiatal férfi számára, unalmas, a megélhetést szolgáló munkák. Így érthető, hogy ha témákra, új érdekes beállításokra és képekre vadászik. Kimozdul az emberek közé, hogy valóságos figurákat és élethelyzeteket lessen el és örökítsen meg a gépével. Egy parkban például ötletszerűen lencsevégre kap egy csókolózó szerelmespárt, aztán nem érti, miért tiltakoznak az érintettek, és miért akarják minden eszközzel visszaszerezni a negatívokat is. Amikor azonban kinagyítja a képeket, rádöbben, hogy egy gyilkosság kellős közepébe keveredett. Rendkívül izgalmas szemlélni a Thomas körül lassan, ám erőteljesen kibontakozó krimit, melynek kulcseleme a képek folyamatos nagyítása.
A Nagyítás miközben feszült krimi, pillanatkép is a korszak szabad szelleméről és alakuló parti-kultúrájáról. A film hangulatosan idézi meg a hatvanas évekbeli “swinging” Londont, amelynek egyik legjelentősebb tablójává vált, annak ellenére, hogy egy relatíve kívülálló forgatta a Piccadilly Circus és más népszerű városrészek elkerülésével. A filmesek egész derékhadát ihlette meg Stanley Kubricktól kezdve Pat Roachig (Austin Powers). Pedig a pezsgő londoni élet igazából csak háttere az elidegenedés meséjének.
A rendkívül furának nevezhető, több réteggel és valódi mélységgel rendelkező Nagyításból, amelynek a hangulatára kell idő, míg ráhangolódik az ember, akár kitűnő suspense-thriller is lehetett volna. A zsáner követelményei (rejtély, gyilkosság, szemtanú, stb.) mind adottak, remekül fokozták a hangulatot, ám Antonioni egészen más indíttatásból forgatta filmjét, amelynek nagy és sokféle mondanivalója mellé kicsit soknak érezhetjük a jelenetek vontatott egymásra pakolását, a rengeteg semmibe tartó párbeszédet. A film elején megismert unatkozó Thomas össze sem hasonlítható azzal a tüzes szemű fotóssal, aki nagyítóval a kezében a képekre mered, s isten adta tehetségét maximálisan kihasználva látja azt, amit egy egyszerű ember nem fedezne fel. A férfi ismét megtalálja helyét a világban, azt teszi, ami sokunknak nem adatott meg: örömét leli a munkájában.
Kérdéses azonban, hogy ténylegesen a valódi eseményt látja-e főszereplőnk vagy csak belső világának optikai kivetítését. Lehet-e egyáltalán objektivitásról beszélni annak kapcsán, ahogy az ember a körülötte lévő világot és annak történéseit érzékeli, befogadja? A cselekmény kibontakozása számos ilyen kérdést vet fel, hiszen a képek nagyítgatása során szétesik a Thomas által rögzített valóság és eltűnik az, amit látni vél, amit meg akar ismerni. Antonioni filmje nagyon érzékenyen mutatja be a művészet és a valóság viszonyát, s megpróbál választ adni a mindig aktuális kérdésre: képes-e a művészet feltárni a valóságot, illetve mi a művészetnek szerepe mindebben? Vajon alkalmas-e a fotóművészet vagy akár a filmművészet a valóság visszatükrözésére, avagy éppen hogy tükörképet adnak, ami már nem azonos magával a valósággal? Amit Thomas a nagyítások mögött meglát, vajon az igazi valóság vagy csak látszat, a fantázia terméke? A fotók, amelyek mintegy „megkétszerezik” a megörökített személyeket és tárgyakat, egyetlen pillanatnyi állapotot rögzítve róluk, mennyiben alkalmasak a valóság pontos leképezésére, és azon keresztül a világ megismerésére és értelmezésére?
Tanulmányok tucatjai szóltak Antonioni és a film ellen vagy éppen mellett, attól függően, hogy ezen írások szerzői saját maguk mit gondoltak a fenti kérdésekről. Sokan szemére vetették a rendezőnek, hogy nem foglal álláspontot e témában. Antonioni Thomas szemszögén át meséli el a történetet, tehát a világ megismerhetőségét illetően lényegében hőse bizonytalanságát osztja meg a nézővel. Ám a főszereplő (akit az addig ismeretlen David Hemmings játszott) személyéhez kötött bizonytalanság nem egyenlő magának a rendezőnek az álláspontjával, melyet Antonioni áttételesen közöl. Mintha azt sugallná, hogy a megismerés relatív fogalom, a dolgok nem ragadhatók ki az összefüggéseikből, máskülönben elvész vagy megváltozik a jelentésük.
Jó példa erre, amikor a képek titkai közt élő fotós műtermét a rablás után látjuk, és már csak egyetlen kép hever a földön. Ez a fotó azonban a többi kép nélkül már nem értelmezhető, csupán fekete-fehér pontok halmaza, hasonlóan ahhoz a nonfiguratív festményhez, melyet a fotós csodált meg szomszédjánál, a festőművésznél. A titokzatos nőnek (Vanessa Redgrave), sőt még a parkban megtalált hullának is nyoma vész, az öröm illúziója szertefoszlik, s Thomas visszazökken a hétköznapokba; elvegyül, eltűnik: ez meg is magyarázza a film utolsó képsorait, a katartikus fináléját. Miután a parkba visszatérő Thomas labdavisszadobás gesztusát véghezviszi, amely a szubjektivitás végleges felvállalásaként is értelmezhető, azután a kamera felfelé emelkedve egyre kisebbnek mutatja a fűben tanácstalanul álldogáló főszereplőt, aki a nyomokkal együtt maga is köddé válik, teljesen eltűnik a képről. Az utolsó jelenetet nézve pedig olyan érzésünk támad, mintha a rendező ránk kacsintana, és azt mondaná: ha megragadható a valóság, akkor sem biztos, hogy létezik.